Agorritmia

Mi intención era iniciar esta bitácora dedicando un artículo a Adolf Loos, el arquitecto vienés que, de alguna manera, es el alfa (¿más no el omega?) de la arquitectura moderna tal como la aprendí en la universidad.

Pero me disuadí de hacerlo porque no aportaría nada nuevo sobre su figura desde el punto de vista de la arquitectura, tanto en la teoría como sobre su obra, limitándome, en la práctica, a producir una síntesis o un pasticho (en el peor de los casos). Para resolver este dilema (hablar sobre Adolf Loos en este estreno de bitácora, sin repetir, copiar o ensamblar material ya más que disponible en la web) me decidí por traducir y publicar un articulo que encontré enlazado en una web ajena a la arquitectura (Mises.org) en donde se hablaba no solo de Loos sino de otros maestros de la arquitectura moderna, en el contexto de los estilos arquitectónicos y la política.

Aunque considero muy importante, tanto en arquitectura como en otras artes como, por ejemplo, la literatura conocer a los artistas y su obra antes de conocer sus opiniones políticas, considero muy importante también en una etapa posterior conocer la influencia que tanto ellos como su arte han recibido, no solo, obviamente, de otras corrientes artísticas sino también de otras disciplinas, entre las cuales pueden estar, sí, las ideologías políticas. Esto no solo amplía el panorama biográfico sino que permite descubrir precisamente influencias que de otra forma no reconoceríamos. En todo caso, esto da para discutir mucho, así que lo dejaré para otras entregas tanto en este como en otro lugar.

Continuación:

Una cuestión de estilo
Jules Lubbock

Jules Lubbock sobre la política en la construcción

"La arquitectura clásica nunca dejará de asociarse con el nazismo. Éste la hizo eternamente inaceptable como estilo a utilizar en la construcción".

Hace algunos años, escribí algunas palabras con esa premisa en el New Statesman. Lo lamenté casi inmediatamente. Reflexionando, parecía claro que la relación entre arquitectura y política no funciona de esa manera. Retractándome, argüía yo que era algo más parecido a las calles y sus nombres. No solemos pensar en Oliver Cromwell cuando visitamos la Cromwell Road, ni en la Batalla de Trafalgar estando en la Traflagar Square --al igual que con todas las palabras, los nombres de los lugares adquieren una vida y un significado propios, que no están determinados por nada inherente a su sonido o historia. Los significados pueden cambiar, pero solo si tienen la aceptación de la sociedad. De igual manera ocurre con los estilos arquitectónicos.

¿Pero cuál versión de la relación entre arquitectura y política es la correcta? ¿Existen significados tan permanentemente asociados con tipos arquitectónicos que son casi inherentes a esas formas o estas connotaciones están fluyendo constantemente?

Es necesario reexaminar la relación entre clasicismo y nazismo. En el periódo de postguerra, a muchos en el campo de la izquierda, les parecía que la arquitectura clásica estaba manchada indeleblemente por el nazismo y los reaccionarios. La mayoría de los izquierdistas involucrados con la arquitectura eran modernistas. La derecha, por otro lado, y ciertamente después de la debacle de la construción en altura en la década de 1960, utilizaron los supuestos vínculos entre modernismo y socialismo para tipificar todo lo que estaba podrido en el Estado de Bienestar. Históricamente, sin embargo, no era tan simple. Los tres grandes pioneros continentales de la arquirtectura moderna, Walter Gropius, fundador de la Bauhaus, Mies van der Rohe y Le Corbusier estaban profundamente comprometidos por sus relaciones con los nazis o con Vichy.

Después de la llegada de Hitler al poder en 1933, Gropius permaneció en Alemania hasta finales de 1934, Mies, hasta 1938. Ambos buscaron encargos de los nazis con la esperanza de que adoptaran el modernismo como el estilo del régimen. Sus esperanzas no fueron tan vanas como puede parecer en retrospectiva; el Partido Nazi estaba dividido respecto a la política cultural. Mies contribuyó con la exhibición de 1934 "Deutsches Volk - Deutsche Arbeit" junto con Gropius, quizás ayudó a diseñar cuatro estaciones de servicio para los autobahns de Hitler y decoró su proyecto para la Exhibición de Bruselas de 1935 con pendones con la esvástica. El arquitecto radical que había construído el monumento a Rosa Luxemburgo para el Partido Comunista en 1932, demolido por los nazis en 1933, había firmado la proclama de artistas notables apoyando la candidatura de Hitler a la Cancillería en 1934. Defendió el modernismo diciendo que la arquitectura era apolítica. Algunos modernistas, por otro lado, fueron socialistas comprometidos; Hannes Meyer, un ex director de la Bauhaus, emigró a la Unión Soviética.

Los orígenes de la ideolgía modernista complican más aún el cuadro. La figura clave fue el arquitecto y diseñador de interiores vienés Adolf Loos, que acuñó, en 1908, la famosa frase "el ornamento es delito". Sus afinidades políticas se ubican con los economistas austríacos del laissez-faire Ludwig von Mises y Frederick von Hayek. Utilizando el vestido como metáfora de la arquitectura, argumentaba que los uniformes llenos de medallas de la jerarquía imperial Austro-húngara descendían de las insignias-trofeo de sociedades anteriores. En Bretaña y Estados Unidos, por otro lado, los trajes sin adornos de los caballeros eran producto del cambio desde un estatus rígido hacia estructuras sociales constantemente cambiantes como respuesta a las fuerzas del moderno capitalismo, llegando a ser mas igualitarios tanto en apariencia como en la realidad.

Así las cosas, el modernismo ha sido asociado con el capitalismo laissez-faire, con el socialismo y con el fascismo, y utilizado por estos tres. En Bretaña, durante las décadas de 1950 y 1960, el modernismo fue tanto el estilo de las oficinas especulativas como de las escuelas Herfodshire y de las nuevas universidades. Por otro lado, mientras el clasicismo era el estilo adoptado por el Rajá británico de la Casa Viceroy en Nueva Dehli, diseñada por Edwin Lutyens en los 30, también era empleado por el Consejo Municipal de Londres, dominado por el Partido Laborista, para sus proyectos residenciales para eliminar los barrios marginales, diseñados también por Lutyens.

Hay muchos otros ejemplos de estilos cambiando de significado. El revival Gótico, que comenzó como un pasatiempos de los caballeros del siglo XVIII, fue promocionado por Pugin como el estilo apropiado para el resurgimiento de una jerarquía aristocrática católico romana como contraparte de la corrupción hanoveriana y el utilitarismo industrial. El gótico de Pugin fue adoptado por Disraeli en sus relatos políticos Sybil y Coningsby como estilo para el paternalismo del movimiento Young England. El gótico fue secularizado entonces por el movimiento arts and crafts convirtiéndose en el símbolo de la utopía socialista y anti-urbana de William Morris en News From Nowhere.

Pero el discípulo de Morris, el planificador y arquitecto Raymond Unwin, aseguraba que el estilo cabaña vernácula sería el modelo para los inmensos desarrollos suburbanos del período de entreguerras. Y hoy en día, el nuevo suburbio de Poundbury en las afueras de Dorchester, planificado y diseñado por Leon Krier en estilo vernáculo, ha sobrevivido su relación con el Príncipe de Gales para ser adoptado por el ministro laborista John Prescott como el prototipo de edificación para las zonas campestres.

Pareceria, por lo tanto, que las exigencias por virtudes éticas, religiosas o políticas o por las capacidades de un estilo en particular, tienen pocos fundamentos.

El problema para los políticos desprevenidos que utilizan la arquitectura como símbolo político, es que puede convertirse en un blanco fácil, en un riesgo gratuito. Los edificios cuestan mucho, pero los edificios de arquitectos de firma son sumamente costosos --solo personas o corporaciones millonarias o el Estado pueden financiarlos. Por lo tanto, tales monumentos se convierten en símbolos de poder. El Millennium Dome de Richard Rogers es un monumento muy costoso, y cuando la exposición del milenio fracasó, el propio edificio se convirtió en el arma apropiada para atacar la extravagancia del partido Laborista. Toni Blair y Prescott se hicieron cargo de todo el proyecto del gobierno de John Mayor.

La arquitectura es un arte de apariencias --aún mas, quizás, que la propia política. Eso la convierte en un arma política traicionera. Como regla general los ricos y poderoso quieren que sus monumentos sean grandes pero que se vean aún más grandes e impresionantes. Una rara excepción fue la de Thomas Jefferson quien dominaba el arte del vestir casual. En Washington, el problemático presidente vestía andrajosamente para molestar al embajador británico quien se quejaba de la ropa de Jefferson y de sus deliberadas y republicanas faltas al protocolo, tales como la ausencia de asientos identificados en los banquetes de Estado, abligando al embajador a sentarse "debajo del salero". La casa de campo de Jefferson, Monticello, en su natal estado de Virginia, era tan grande y clásica como la de cualquier aristócrata inglés. Tenía aproximadamente el mismo número de habitaciones, aunque más pequeñas, que la mansión Houghton Hall de Robert Walpole, en Norfolk, y, como ésta, tenía cuatro pisos de altura. Pero, en comparación, Monticello aparenta tener solo un nivel y ser modesta.

A menos que tengan la pericia de Jefferson, los políticos deberían ser aconsejados de mantenerse lejos de los monumentos y de los habilidosos arquitectos de todas los estilos.

James Lubbock es profesor de Historia del Arte en la Universidad de Essex y autor del libro The Tyranny of Taste: the politics of architecture and design in Britain 1550-1960.

Artículo original: http://www.newstatesman.com/200410250058